Música del Recuerdo

(Por Rodolfo Pérez Rosales)

Genaro Salinas fue generoso con sus grandes aptitudes vocales y así lo muestra en cada una de sus fabulosas interpretaciones. Poseía una dicción impecable y un timbre de voz asombrosamente bello, que muy seguramente hacían derramar lágrimas de emoción a las mujeres que según cuentan los que saben, abarrotaban los lugares donde él iba a cantar"...

En la siguiente selección de piezas musicales, extraídas de su repertorio, podemos deleitarnos también con grandiosas interpretaciones de otros tenores de reconocida fama mundial, y de esa fiorma apreciar más las virtudes que tan generosamente Dios le dió a la mejor de las voces posibles, a Genaro Salinas.

Nuestra selección sólo incluye voces verdaderamente virtuosas, como es el caso de Jorge Negrete, Nicolás Urcelay, Plácido Domingo, Ramón Vargas, etc.

Si tiene problemas para ver esta letra, haga click aquí

Silverio

De la inspiración de Agustín Lara, es uno de los pasodobles más reconocidos e interpretados en la historia del género.

Hay dudas en cuanto a su fecha de composición, puesto que tanto Genaro Salinas como Néstor Mesta Chaires lo grabaron hacia finales de 1942 o a principios 1943 bajo el sello Peerles. La tradición asegura que este pasodoble nació a raíz de la inolvidable corrida de aquélla tarde de enero del año de 1943 y que de acuerdo a varias versiones de conocedores, ahí nació un nuevo ídolo en la capital mexicana, Silverio Pérez, luego que la afición enloquecida le da ocho vueltas al ruedo en hombros, debido a la grandiosa faena “considerada la más grande del mundo taurino” la que propinó al toro “Tanguito”. El mismo Silverio Pérez parece desmentir esta versión. Quizá 1943 fue el año de su consagración, aún cuando ya estuviera escrito el mencionado pasodoble.

Recordemos que Silverio Pérez nació el 20 de noviembre de 1915 en la comunidad de Pentecostés del municipio de Texcoco, a los 17 años decide dedicarse al toreo, tras la muerte de su hermano Carmelo Pérez, quién contaba con 21 años de edad, esto lo hace reflexionar de su determinación de ser boxeador, ciclista y corredor de fondo, y en el año 1932 debuta en la plaza “El Toreo”.

Y desde ese año hasta que se retiró en el año de 1953 recorrió triunfalmente las plazas de toros, luego de haber realizado 372 corridas durante 42 temporadas.

Sobre el marco de circunstancias en que nació el famoso pasodoble, el mismo Silverio Pérez comentó en una entrevista:

"Este pasodoble lo analizo como un himno para mi. Es uno de los pasodobles más bellos, y no es porque haya sido dedicado a mi persona, pero es precioso por su música y por su letra. Me llena de satisfacción cada vez que lo escucho, y bendigo siempre al maestro Agustín Lara, sobre todo porque se fijó en mí, para componerlo.

Todo fue a raíz de que le brindé un toro en una corrida de la Covadonga, y aunque no tuve suerte, él me lo compuso. El viernes siguiente del festejo, me habló para invitarme a comer a su casa. Fui con mi esposa, la Pachis, una vez que habíamos acabado de comer, el maestro Lara me dijo sentado en su piano: ‘escucha lo que te he compuesto’, y lo interpretó. Pero hay una faceta de la letra que dice ‘… tormento de las mujeres’, pensé… con este físico qué tormento podría ser de las mujeres, y fue precisamente mi esposa, la que le preguntó: ‘¿por qué tormento de las mujeres?’, y el maestro Lara, contestó: ‘No crea que es porque su esposo sea apuesto, sino porque cuando toreaba, si atormentaba a los hombres… ¡cómo no iba atormentar a las mujeres!".

Entre las grandes intepretaciones de "Silverio" destaca la grabación de Genaro Salinas, a principios de 1943, para la Peerles, donde se aprecia a un tenor muy joven de vibrato rápido y timbre maravilloso, con un buen dominio de la línea de canto, legato y fraseo firme. Ya es notable su facilidad para el registro agudo.

Néstor Mesta Chaires, en su grabación de 1946 para la RCA Victor hace una magnífica caracterización del pasodoble donde muestra su dominio de los melismas, la extensión en el fraseo y un genuino sentimiento gitano.

El tenor venezolano Alfredo Sadel se une a esta tradición utilizando un acompañamiento de mariachi. Destaca su expresividad y elegancia al cantar, partiendo de una caracterización bien proporcionada. Hay buen gusto y elocuencia en el discurso musical.

Recientemente, grandes exponentes de la lírica internacional también incluyeron este pasodoble en sus respectivos repertorios, como es el caso de Plácido Domingo (1996) y Ramón Vargas (2000). El primero se hace acompañar de una banda taurina, en un novedoso arreglo que respeta fielmente la estructura musical. El segundo rescata el acompañamiento original y se hace acompañar de la Orquesta Camerata de las Américas, dirigida por Enrique Barrios. Contrasta la voz más densa, cuasi baritonal de Domingo con la voz más ligera de Vargas que, basándose quizás en Mesta Chaires, hilvana unos melismas al final de la pieza, precedidos de un momento de suspenso. Parece ser el instante donde los espectadores retienen el aliento. Allí es donde se agiganta la figura de Silverio Pérez "el monarca del trincherazo", que a sus 91 años sigue toreando en el ruedo de la vida.


Perjura

Esta sublime danza mexicana data de 1901, fecha en que Miguel Lerdo de Tejada y el poeta Fernando de Luna y Drusina la crearon y la publicaron. "Perjura" abrió en ese año la etapa inicial de la canción romántica mexicana y también la era del modernismo musical, dadas las características del naciente siglo XX.

Lerdo y Drusina, compusieron en los primeros días del mes de mayo de 1901, su célebre "Perjura" en la cantina "Noche Buena", estando presente Darío Ramos Ortiz, amigo inseparable y por lo tanto cómplice en parrandas de ambos, quien detenidamente sobre una mesa de mármol "... entre sorbo y sorbo, escribió mientras Miguel iba canturreando las estrofas que a su vez Luna y Drusina con el texto que de antemano Lerdo le sugería... ya muy entrada la noche y ellos muy entrados en copas así como enardecidos por lo bonita que había salido la danza, se dirigieron a la casa del sordo olvera, en las calles de Siete Príncipes, donde todos la estuvieron cantando y ejecutando al piano, inclusive Rodrigo Montes de Oca, que se incorporó al grupo".

Cuenta Mario Talavera en su biografía sobre Miguel que a los dos días la danza "Perjura" se extendió por toda la ciudad y que ya se tarareaba hasta en los prostíbulos y cabaretuchos del centro de la ciudad. Una vez que Darío Ramos trasladó la pieza a papel pautado, ni tardos ni perezosos se dirigieron a la editora de música H. Naguel Sucs. ubcada en la calle de la Palma número cinco y acto continuo hicieron sus ofertas. "La Perjura valía $50.00 con cesión de todos los derechos para los editores, que a su vez deberían adquirir tabién el vals Océano de Amor de Darío Ramos en la cantidad de $25.00 a lo que se negaron los compradores, alegando que iban a perder el dinero con él, tal como lo habían perdido con "Promesas y Ventanazos", de Lerdito, dedicado a Lupe Ocampo, recientemente publicado; pero interesados, pues veían al ascendente de Lerdo, proponen y compran La Perjura en $25.00 y el vals Océano de Amor en $15.00 (las dos en $40.00) pues los tiempos estaban muy malos. El grupo bohemio deliberó y llegando a la conclusión de que les era más apremiante el dinero, votaron por que se cerrara el trato..." recibiendo -después de renunciar a todos los derechos- la cantidad de $40.00 o séanse cuarenta "machacantes del Aguila, que ese mismo día dilapidaron en coches, bebidas, cena en el Café de la Concordia , pago de suplentes en sus respectivos trabajos, "Mariposas" o casas de juego a donde acudieron al final, para reponer la plata gastada. Al día siguiente la consabida cruda, física material y moral, les hizo buscar una alma caritativa que siempre se encuentra en esos casos: "Simil similia, similibus curantur" frase muy de la época.

De esta manera, La Perjura de Lerdo y Drusina, pese a su letra calificada de inmoral, tuvo una aceptación popular de grandes alcances, gracias a los cantantes ambulantes y a la vida noctámbula de principios del siglo prevaleciente en la Ciudad. En cambio las estiradas damiselas y los poetastros cursilones reproductores de valses y danzas exquisitas, se vieron en la necesidad de frenar sus intenciones de interpretarla públicamente. Al final, la danza Perjura abrió el prospecto a la canción romántica mexicana de carácter urbano por lo que poetas, músicos y bohemios de los años veinte la aceptaron para después dejarla en manos de Agustín Lara, quien a través del danzón y los boleros cubanos, dio vida a sus renglones poéticos "cursilones", románticos, descriptivos y llenos de vitalidad citadina y provinciana, que culminaron asombrosamente en el apogeo del Bolero Mexicano. (Fuente: Jesús Flores y Escalante) (Leer la letra completa de la canción aquí)

La letra es extensa y abarca un total de 12 estrofas agrupados en 3 cuartetos (4 secciones). Los primeros dos cuartetos están formados por versos decasílabos, rimados de forma alterna, mientras la tercera estrofa se extiende hasta versos de 15 sílabas cada uno. La única estrofa que se repite es la sexta, con que finaliza la primera mitad ( o la sección II) y toda la obra.

La primera grabación data de 1907 y fue interpretada por el barítono mexicano Manuel Romero Malpica con acompañamiento de orquesta. Malpica abarcó las secciones I y II, que representa la mitad de la letra. Unos 8 años después el barítono italiano Titta Ruffo, grabó esta danza mexicana, utilizando la Sección III.

Muchos años después, Jorge Negrete grabó la misma parte que R. Malpica, con acompañamiento de piano, en 1944. Años antes (1938), había realizado la película, del mismo nombre, bajo la dirección de Raphael J. Sevilla. Se dice que José Pierson llegó a afirmar que "nadie canta Perjura como Jorge Negrete", en el tiempo en que el célebre actor-cantante mexicano tomó sus clases de canto.

En 1946 Nicolás Urcelay dejó grabada una versión para la RCA, con acompañamiento de orquesta, utilizando la sección III. Después de un expresivo discurso, se concentra en la frase "mi alma d-E-E-E-j-e-e-e-e-e-é" para resolver con un poderoso La natural (A3). Esta misma sección es aprovechada por Genaro Salinas para lucir un espléndido Si bemol, en una versión en vivo de 1948, también con acompañamiento de orquesta. A pesar de la pobreza del sonido (y del acompañamiento) Genaro se encuentra en estado de gracia, vocalmente hablando, y lega a la posteridad una versión inolvidable.

Hugo Avendaño suma otra versión de "Perjura" basada en la sección III, en una grabación para la RCA, con acompañamiento de orquesta; aunque como es para la tesitura de barítono, canta en una tonalidad más baja y con la voz más densa. Posteriormente, Fernando de la Mora, retoma también la Sección III y resuelve, al igual que Genaro Salinas, con un espectacular Si bemol (A#3). Está acompañado por la orquesta Camerata, dirigida por Enrique Patrón de Rueda. Finalmente, los 3 Tenores Mexicanos (Alberto Angel "El Cuervo" y Humberto Cravioto) grabaron a dúo recientemente (2002) una singular versión con acompañamiento de mariachi, basada en las secciones I y II. Allí no participó Valente Pastor, el tercer tenor mexicano. De estas secciones se saltan la estrofa intermedia y sólo utilizan las estrofas 1, 3, 4 y 6 (contadas del 1 al 12). Lo relevante es que concluyen con la estrofa más importante del discurso musical (Veanse los cuartetos 6° y 12°), que sólo aparece en la versión de Manuel R. Malpica. Y , al igual que Jorge Negrete, resuelven con un Sol natural (G3): "Que somos uno aunque tú digas que som-O-O-O-s d-o-o-o-o-s"


Mi dicha lejana

Es una de las guaranias que más han trascendido en el ámbito de la música folklórica del Paraguay. De la autoría de Emigdio Ayala Báez (1917-1993), esta composición vio la luz en 1940 cuando el autor andaba de gira por Brasil con el conjunto de Herminio Giménez.

"Mi dicha lejana" fue dedicada al primer amor de su vida y eso explica porqué tiene tanta inspiración. Ella se había quedado en el Paraguay y él (Emigdio) desfallecía por estar a su lado. Es obvio que bajo tales circunstancias, un amante puede escribir versos de amor tan apasionados. La letra original dice así:

Como puede observarse, consta de cinco estrofas, y la tercera se repite en la segunda parte para concluir. Llama la atención el par de versos escritos en guaraní, en la estrofa principal, que le dan carta de identidad a esta guarania.

La primera grabación data de 1941, en Buenos Aires, teniendo como intérprete el conjunto de Félix Pérez Cardozo, con la voz de Delfín Fleitas.

La grabación de Los Tres Paraguayos (que hicieron una adicional con Luis Alberto del Paraná como solista) también conserva la instrumentación original y respeta los versos en guaraní, aunque omiten la penúltima estrofa. Recordemos que este Trío estuvo integrado por L.A. del Paraná, Digno García y Agustín Barboza.

Otra grabación, cantada por el argentino Antonio Tormo, apareció en la colección "cumbres del Floklore". Según Mario Rubén Alvarez: "La versión de esta conocida guarania de Emigdio Ayala Báez presentada como obra perteneciente al folklore argentino en una colección de CDs presentados por una revista del vecino país, incurre en errores graves, dejando de lado inclusive versos completos".

Continúa Alvarez -"Al escuchar la grabación se constata que los dos versos en guaraní del original desaparecieron. Las traducciones de ambos son horribles, pero el segundo es criminal. la versión de Tormo es una irreverencia sin nombre para Emigdio Ayala Báez y la música paraguaya no sólo por los errores en la construcción de las oraciones, la tergiversación (alba por algo, en el segundo verso de la segunda estrofa, por ejemplo), sino porque ignora totalmente la penúltima estrofa.

Toda hace indicar, que Genaro Salinas, durante su estancia en Argentina, se basó en la versión de Tormo (o alguna otra que circulaba por Buenos Aires) y no directamente en el folklore paraguayo, para lanzar en 1953 su bien conocida versión con acompañamiento de Mariachi, bajo el sello RCA. Hay que recordar que esta interpretación la hizo para el mercado mexicano y no tanto con fines historicistas. podemos decir que GS hizo una re-creación artística de esta hermosa e inspirada guarania revistiéndola con un ropaje mexicanista y ajustándola a sus grandes posibilidades vocales y expresivas, que para principios de los años 50's eran más amplías aún. Su canto, obviamente, es estilizado y se proyecta hacia otros confines de concepción musical.

Finalmente, cabe indicar que "Mi dicha lejana" fue el tema principal de la película "El trueno entre las hojas", que data de 1958.

 

Flor sin retoño

De la inspiración de Gasson, este bolero data del año de 1954. Junto con otro bolero, "Mi amigo el mar" (R. Fuentes / A. Cervantes) se escribieron para la voz y el estilo de Pedro Infante, quien los grabó para el sello Peerles en septiembre de 1954. El arreglo original se escribió para acompañamiento de mariachi, aunque dado el reducido volumen de la voz de Infante fue necesario ponerle sordina a los metales. Es un bolero de dificultad (de baja a media) que fue abordado también por otros intérpretes como los Hermanos Martínez Gil y Marco Antonio Muñiz, y aún en nuestro tiempo goza de enorme popularidad.

El tema central de este bolero es la infidelidad de la mujer, particularmente la volubilidad de los sentimientos de ésta, que bien puede compararse a una flor incapaz de retoñar, por más riego y cuidado que recibe de parte del jardinero. Hay alguna analogía con el poema "La rosa del jardinero" (De Amores y Amoríos) de la inspiración de Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, donde la rosa es robada del jardín por un caballero que pasa. Consecuentemente el jardinero se lamenta de que le hayan hurtado la flor que cultivó con tanto cariño. "La feria de las flores" (Chucho Monge) también utiliza esta figura literaria.

Entre los intérpretes alternos de este bien conocido bolero destaca Genaro Salinas (también grabó "mi amigo el mar") quien un año despues (1955) legó a la posteridad una versión con acompañamiento orquestal bajo el sello Musart.

El fraseo ligado, la matización y la exquisita línea de canto quedaron plasmados en esta notable interpretación que, en términos exclusivamente artísticos (no en popularidad), no tiene comparación en la literatura musical. GS también agrega una fuerte expresividad acentúando las palabras más importantes del discurso mientras provee al bolero de un rango de mayor dinámica, que se echa de menos en la versión de Infante.

Las posibilidades vocales, casi ilimitadas de GS, hacen de esta pieza una obra maestra del canto estilizado. Frente a la versión original de Pedro Infante (1954) y otra reeditada (2002) con la rondalla Venezolana, la interpretación de GS representa, no una versión alterna, sino la consolidación suprema de "Flor sin retoño" como un bolero llevado a su más alto nivel de expresión artística.


Novillero

De la inspiración de Agustín Lara, este singular pasodoble taurino se convirtió en fuente de controversia por el tiempo en que fue escrito, en gran medida porque Lara, aficionado a la fiesta taurina (y las féminas), gustaba de "flirtear" con sus composiciones.

Corría el año de 1935 y había dos grandes toreros que rivalizaban en popularidad y sentían celos uno del otro: Fermín Rivera y Lorenzo Garza. Al primero le dedicó el pasodoble "Fermín", mientras al segundo, "Gitanillo"(a hurtadillas). Como Rivera se molestó porque Lara también le rindió pleitesía a su odiado rival (aunque usó un nombre genérico), trató de contentarlo con un segundo pasodoble. Así es como nació "Novillero" en 1935. Aunque Fermín Rivera lo rechazó de plano sin siquiera escucharlo primero en voz de Pedro Vargas.

De este modo, al asistir Lara y Vargas a una corrida de toros donde Lorenzo Garza tuvo una de sus mejores tardes, al momento de rendirle culto llevaban por ahí la letra de "Novillero" y se la ofrecieron al torero regiomontano asegurando que él lo había inspirado merced a su brillante exhibición. Al principio, el tema no le agradó mucho a Garza, pero una vez que la entonó Pedro Vargas, cambió de opinión y la adoptó como su emblema. Lo cierto es que donde dice: "muchacho, te arrimas / lo mismo en un quite gallardo / que en las banderillas" no le aplicaba a él, y se hizo el desentendido (nunca le puso banderillas a sus toros); De este modo la tradición lo acreditó como el que "un domingo en la tarde / se tiró al ruedo / para calmar sus ansias / de novillero...".

La primer grabación data de 1935 y fue realizada por el "Tenor de la voz de Seda", Juan Arvizu. Se puede apreciar los arreglos originales y el estilo elegante y sobrio para interpretar este género. Es curioso que Agustín Lara haya preferido a Juan Arvizu y no a Pedro Vargas para hacer esta versión de referencia. Veinte años más tarde, el "Tenor de la voz de Oro" Genaro Salinas, con un arreglo más o menos parecido cantó este pasodoble con un estilo de mayor bravura y virtuosismo vocal. No conforme con la forma de habitual de interpretación de un pasodoble, GS modula hacia el final de la pieza para concluir con un soberbio e impresionante Do agudo (Do4) justamente en el O-l-e-e-e-e-e-e. Con esto GS marcó un hito en la historia musical del pasodoble, al poner a "Novillero" a la par de una aria de opera.

Años después, el tenor venezolano Alfredo Sadel hizo una caracterización acertada de este pasodoble, con un cuidadoso acompañamiento, legando a la posteridad una versión redonda desde el punto de vista técnico e interpretativo. A mediados de los años 90's, destaca una versión de alto nivel, con nuevos arreglos y un impresionante acompañamiento, en el caso de la mezzosoprano Nora Marroquí, una voz femenina que también le da lustre y personalidad a este género.

Disfruten de este Pókar de Ases, que constituyen una auténtica Antología Taurina en la historia musical de "Novillero".


Ondas del Danubio

Este vals fue escrito por el compositor rumano Iosif Ivanovici (1945-1902) a finales del siglo XIX, cuyo nombre original es "Valurile Dunarii" y también se conoce como el Vals del Aniversario.

La estructura original intepretada por la Orquesta Johann Strauss consta de Introducción-A-B-C-B-A-D-coda, donde la sección D es un resumen de las secciones anteriores. Lawrence Welk presenta una versión más simplificada de esta obra.

Hacia la década de 1940 se popularizó una versión con letra añadida en español y fue el tenor mexicano Genaro Salinas quien dejó registrada una interpretación en vivo de este sublime vals. Sólo se tomaron las secciones A y B para fines canoros con un intermedio obligatorio. La primera sección es cantabile: "Amor, dulce amor, que hoy evoco en un vals, primera ilusión que no muere jamás...", y contrasta con la sección B, donde dice "ronda de ensueño que me habla de ti, sueño lejano de mi juventud...". El sentimiento nostálgico impregna toda la pieza. Se evoca un amor de juventud, ya extinto, cuyo espíritu subyace en la música. Es una música de amor y ensueño...

Esta grabación de GS data de 1948 y muestra a un tenor de grandes condiciones vocales, que pese a la calidad no óptima de sonido, brilla con fulgor propio. El acompañamiento orquestal también es pobre y poco añade a la calidad total de la pieza. Pero esta grabación vale por la caracterización, vocalidad plena y expresión íntima que GS imprime en cada compás y en cada frase. Se puede decir que es una de sus interpretaciones más sublimes, que lo ligan al espíritu de este género: Un vals del Aniversario para un tenor en su 49avo Aniversario luctuoso.


La Número Cien

Este bolero, escrito por Ernesto cortázar y José Sabre Marroquín a principios de los años 40's se convirtió en la primera grabación (con la orquesta de Rafael de Paz) y primer gran éxito del tenor Genaro Salinas, cuando este apenas contaba con 21 años de edad, y quedó tan plenamente ligado al nombre del "Tenor de la voz de oro", que éste se vió obligado a volverlo a grabar bajo el mismo sello (RCA), 12 años después (con la orquesta de Chucho Salinas). Se puede considerar que fue su pieza emblemática aunque no necesariamente su más grande interpretación: "...perdono tus ofensas, porque sé lo que eres, la mujer que en mi vida, fue la número cien..." es lo que nos dice GS en su papel de mujeriego perdonavidas.

La popularidad de este revolucionario bolero (por lo menos en cuanto a letra) motivó a Jorge Negrete, a finales de los años 40's, a escribir y grabar una variante denominada "Ya perdí la cuenta" en colaboración y con el acompañamiento de José Sabre Marroquín y su orquesta: "...Ya perdí la cuenta, ya no sé ni quien, fue la que llamaron la número cien...". Lo extraño es que Negrete no era un exponente del bolero por los años 40's y tampoco tuvo fama de mujeriego. Tal vez se trató de alguna broma a GS o lo hizo con el afán de ganarle una apuesta a Ernesto Cortázar, por demostrar que era capaz de escribir una letra sobre el mismo tema, igualmente de jactanciosa.

Entre otros intérpretes de la "Número Cien" se encuentra una versión de Alberto Beltrán de los años 50's, que merece incluirse en esta selección.

Y volviendo a los dos registros históricos de GS, desde luego, hay diferencias importantes entre la primera versión (1941) y la segunda (1953) que GS legara a la posteridad. La voz, después de 12 años de grabaciones, giras, recitales, programas de radio y festivales, no puede sonar igual, pero conserva el acento lírico y la personalidad de GS. El arreglo es diferente; la primera se asemeja más al estilo de danzón mientras la segunda acentúa la línea melódica; además de que la grabación de 1953 se ve favorecida por una mayor fidelidad, ante el comienzo de la era estereofónica. La frescura y jovialidad de la primera grabación contrasta con la madurez y profundidad de la segunda; pero, al fin y al cabo, provienen del mismo instrumento que llenó con sus notas toda una época dorada en la historia del bolero: Genaro Salinas...

Para escuchar las cuatro versiones mencionadas, haga click en los links abajo:


"Al fin" y "Adiós felicidad"

Dos boleros muy al estilo de los años 40's, donde Genaro Salinas se hace acompañar de orquesta. El desengaño amoroso es el común denominador en ambas piezas. Y también el fraseo amplio y el legato de que hace gala el tenor, junto con el lirismo caracteristico de sus grabaciones tempranas. Del bolero "Al fin" destaca el pasaje donde el tampiqueño apiana sobre la línea de canto "...no sé si tengas que pagar dolo-o-o-r al precio de mi amor", con una naturalidad asombrosa. Y el final de "Adiós felicidad" sobresale no por una nota alta sino por el tremendo fiato que le permite ligar dos frases larguísimas sin tomar aire, justamente: "...que me quiera-a-a-a-a-a-a-a, felicida-a-a-a-a-a-a-a-d. El intérprete estaba renunciando a la felicidad, que estaba representada por el ser amado de quien se había separado; de ahí su lamentación de que con ella "se iba su felicidad", o en su defecto, la posibilidad de alcanzar este ideal. Es un adiós, un lamento y una renuncia, a la vez.

Este segundo tema sirve para mostrar que Genaro Salinas es uno de los pocos tenores que podían cantar "sul fiato"; es decir sobre la respiración; de ahí su capacidad para cantar "ligado" frases amplísimas sosteniendo las notas con el suficiente volumen y altura.

 

Comentarios: Rodolfo Pérez Rosales

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